Фильм открытия Венецианского кинофестиваля рассказывает о рождении нового типа журналистики — ярко, стремительно и слишком прямолинейно. Впечатлениями делится Карен Аванесян.
У фильма открытия крупного фестиваля почти невыполнимая задача. Он должен сразу задать масштаб событию, понравиться очень разной публике и при этом не потеряться в церемониальном блеске первого вечера. «Чернила» Дэнни Бойла на эту роль подходят почти идеально: это большое и энергичное кино со звездным составом, легко узнаваемым режиссерским почерком и актуальной темой. Фильм, который умеет моментально захватить внимание, оставляет другой вопрос: может ли он сделать с этим вниманием что-то по-настоящему неожиданное.
Первые минуты «Чернил» серые и зернистые, словно газетная полоса под лупой. Осень 1969-го, лондонский ресторан, за столиком двое. Руперт Мердок (Гай Пирс) только что купил The Sun, посмешище Флит-стрит, и уговаривает Ларри Лэмба (Джек О’Коннелл) возглавить редакцию. Через несколько минут в кадр вливается цвет, теплый и золотистый, будто включили витринную подсветку. Дальше горизонт заваливается набок, камера кружит вокруг стола, разговор дробится на десятки склеек, а посреди ужина вклинивается дразнящая вспышка из будущего. Бойл объявляет метод в первой же сцене: рассказ о рождении бульварной прессы будет сверстан по ее собственным лекалам, крупным кеглем и без полутонов.
Сценарий фильма Джеймс Грэм написал по собственной пьесе 2017 года, и театральный каркас просвечивает сквозь любую съемочную акробатику. Мердок, австралиец, для лондонского истеблишмента чужак и выскочка, находит союзника в Лэмбе, йоркширце, которому бывший шеф из Daily Mirror годами перекрывал дорогу наверх. Новый редактор собирает команду из таких же обойденных, включая свою любовницу Джулс (Клэр Фой), которой достается рубрика для читательниц. В ноябре 1969-го переверстанная The Sun выходит в тираж, и кривая продаж на стене его кабинета ползет вверх с каждым скандалом.
Именно в этих сценах «Чернила» работают лучше всего. Бойл показывает редакцию как лабораторию по производству массового желания. Газета здесь рождается не из журналистских принципов, а из проб, ошибок, подсчетов тиража и азартной охоты за очередным заголовком. Каждый новый номер — одновременно продукт, оружие и ставка в соревновании. Цифры продаж поднимаются, а вместе с ними растет уверенность редакции в том, что успех оправдывает всё.
Бойл превращает этот процесс в стремительный аттракцион. Рев печатных машин звучит как пульс новой эпохи, а появляющиеся из-под пресса экземпляры The Sun напоминают бесконечный поток контента, хотя до цифровых лент и социальных сетей остаются десятилетия. Оператор Элвин Кюхлер, снимавший для Бойла «Пекло» и «Стива Джобса», не позволяет камере простоять на месте дольше пары секунд. В первой трети это работает: сцены вербовки команды, разбросанные по паровым баням и прочим нештатным для собеседования местам, смонтированы с азартом, и зритель заражается тем же нетерпением, что и герои. Но прием, повторенный в сотый раз, перестает быть решением и становится фоном. К середине картины перекошенный кадр сообщает ровно столько же, сколько прямой, а склейка внутри диалога уже ничего не добавляет к темпу, потому что быстрее некуда. В «Стиве Джобсе» режиссера дисциплинировал сценарий Соркина с его тремя закулисными актами; пьеса Грэма сама по себе несется вперед, и Бойл разгоняет то, что и без него никуда не опаздывало.
В этом смысле режиссура Бойла вступает в парадоксальное противоречие с самим материалом. Фильм осуждает экономику внимания, одновременно пользуясь всеми ее инструментами. Он стремится развлечь, ошеломить, рассмешить и не дать зрителю отвлечься ни на минуту. Нас приглашают испытать тот же азарт, который переживают журналисты, обнаружившие безотказную формулу популярности. Мы видим, как происходит моральное падение, но форма подает его как увлекательную историю успеха. Зритель сначала становится сообщником героев и только потом получает возможность задуматься, к чему именно привело их веселье.
Это, пожалуй, самая интересная идея «Чернил». Намного интереснее тех выводов, которые фильм позднее начинает проговаривать вслух. Пока Бойл доверяет ритму, пространству редакции и поведению героев, картина сохраняет неоднозначность. Желание Лэмба разрушить снобистскую газетную иерархию не лишено привлекательности. В его представлении The Sun должна заговорить с людьми, которых респектабельная пресса привыкла не замечать или поучать. Но демократизация языка быстро превращается в эксплуатацию самых простых человеческих реакций. Газета перестает отражать интересы читателя и начинает целенаправленно формировать его аппетиты.
Проблема заключается в том, что авторы как будто не доверяют зрителю настолько, чтобы позволить ему самостоятельно проследить эту трансформацию. Чем ближе фильм подходит к финалу, тем настойчивее он объясняет собственную мораль. Сложная история о классовой обиде, коммерческой свободе, журналистской ответственности и власти издателя постепенно сводится к цепочке предельно упрощенных причин и следствий. Вот рождение таблоида, вот ставка на эмоции, а вот уже современная культура клика, алгоритмов и политической поляризации. Между событиями словно протягивают толстую красную линию, не оставляя места ни для сомнения, ни для более неприятных вопросов.
В результате «Чернила» парадоксальным образом перенимают главный недостаток той журналистики, которую пытаются критиковать. Фильм выбирает крупный шрифт там, где хотелось бы увидеть мелкий текст. Он упрощает аргумент, усиливает контрасты и многократно повторяет основную мысль, чтобы она наверняка дошла до каждого. Но проблема The Sun и созданной ею медийной модели не в том, что их пороки трудно распознать. Намного сложнее понять, почему эта модель оказалась настолько привлекательной, почему миллионы людей добровольно выбрали ее и почему серьезная журналистика так и не смогла предложить убедительного ответа.
Не менее спорно распределена ответственность между двумя главными фигурами. Мердок в исполнении Гая Пирса, разумеется, не становится положительным героем, однако временами кажется почти более благоразумным человеком, чем нанятый им редактор. Именно Лэмб выступает главным двигателем эскалации: он требует все более громких историй, стирает этические границы и превращает соревнование с Daily Mirror в личную одержимость. Мердок же периодически наблюдает за происходящим с настороженностью человека, который сам не ожидал, насколько эффективной окажется запущенная им машина.
Такой поворот мог бы быть провокационным, если бы фильм глубже исследовал природу власти издателя. Но психологический портрет Мердока остается довольно схематичным. Мы понимаем его обиду на британский истеблишмент, деловую хватку и способность распознавать чужой талант, однако почти не приближаемся к человеку, который вскоре станет одной из наиболее влиятельных фигур мировой медиасистемы. Финальные отсылки к дальнейшей истории его империи и к сегодняшним технологическим магнатам только подчеркивают разрыв между масштабом заявленной темы и сравнительно узким взглядом фильма.
При всех претензиях к фильму актерские работы остаются одним из главных достоинств «Чернил». Джек О’Коннелл обладает той энергией, без которой Лэмб превратился бы в простую иллюстрацию журналистского цинизма. Гай Пирс выбирает для Мердока более сдержанную манеру. Он не собирает образ из очевидных демонических черт и не пытается заранее изобразить стареющего медиамагната, хорошо знакомого современной аудитории. Его Мердок обаятелен, внимателен и почти всегда контролирует голос и жесты.
«Чернила» трудно назвать неудачным фильмом. Они профессионально сделаны, отлично сыграны и почти никогда не бывают скучными. Бойл виртуозно освобождает материал от его театрального происхождения и доказывает, что даже разговоры о тиражах, заголовках и газетной верстке можно превратить в динамичное кино. Режиссер чувствует удовольствие от движения, шума и коллективной работы — даже если эта работа постепенно приобретает все более сомнительный характер. Но мастерство формы здесь убедительнее мысли. «Чернила» берутся объяснить происхождение мира, в котором информация окончательно уступила место борьбе за внимание, однако приходят к слишком удобному ответу. Фильм уверенно показывает, как была создана машина сенсаций, но недостаточно глубоко исследует людей, которые захотели ею пользоваться, и общество, которое сделало ее успешной.